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Dove si parla di scrittura cinematografica

L’idea base del film

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L’ultima volta che abbiamo parlato di sceneggiatura ci siamo soffermati sullo schema tipico di un film, il paradigma di riferimento.
Per chi si mettesse in ascolto solo adesso, e non volesse fare un passo indietro nel blog, ve lo riassumo nel modo più semplice possibile: un film è costituito da un inizio, una parte centrale e un finale. Queste tre parti sono collegate da due punti di svolta. Tutto qui. Semplice, vero?
Ora non resta che scrivere tre frasi che riassumano le tre parti del film, aggiungendo altre poche parole per i due colpi di scena. Se riuscirete a farlo, e non è detto che ci riuscirete, avrete buone possibilità di arrivare a scrivere una sceneggiatura di 120 pagine e tenere incollati gli spettatori per due ore al cinema. Se non ce la farete, pregate i vostri santi perché difficilmente arriverete in fondo al film.

È quasi una sentenza nel cinema: se lo sai scrivere in tre frasi riuscirai a scrivere tutto il film. Tre frasi? Poche, vero? Eppure in questo momento della lavorazione, cioè quando la stesura della sceneggiatura non è ancora iniziata, questo è il modo più logico di lavorare. Infatti, una delle maggiori capacità che deve avere uno sceneggiatore consiste nel raccontare in modo sintetico la trama del film, spolpandola per metterne in evidenza la struttura ossea, e capire se può stare in piedi da sola. Insomma, bisogna ridurre la storia ai suoi elementi essenziali.

Ma lasciamo perdere la teoria e passiamo a un esempio pratico (che è l’unica cosa che in fondo serve per capire i concetti stessi, che altrimenti resterebbero inutili indicazioni di massima, inefficaci per crescere in questo come in altri campi artistici).

L’eroe ama la ragazza. I cattivi la rapiscono. L’eroe libera la ragazza.

Ecco un’idea grezza, ma grezza veramente, da cui partire per scrivere un film di 120 pagine. Se non riuscite a scrivere idee così semplici, non provateci nemmeno a lavorare nel cinema. Il fatto è che tutti pensano di saper produrre idee di questo tipo. Però, quando chiedo a un giovane aspirante regista di espormi gli elementi essenziali della sua trama, vedo che si perde in un fiume di parole. Quindi non sottovalutiamo la semplicità del modello di riferimento. L’arte cinematografica consiste nell’arricchirlo, cioè aggiungergli carne, polpa, sugo ma solo successivamente per nascondere l’essenzialità della storia.

Riprendiamo l’esempio di partenza. Quella indicata è un’idea grezza, «l’eroe» deve poi diventare un personaggio concreto. Può essere un gladiatore dell’antica Roma, Superman o Pinocchio. Ma ciò che conta è seguire lo schema di base.

Uno sceneggiatore potrebbe allora raccontare la storia di un poliziotto radiato dal Corpo per alcolismo che incontra e si innamora di una donna segnata dall’esperienza di una vita dissoluta e in cerca di riscatto (sì, un’ex puttana).
Una vecchia conoscenza di lei, esponente della malavita, la vuole nuovamente portare sulla cattiva strada e la fa rapire dai suoi uomini (da ex, ritorna puttana).
L’ex poliziotto, scontrandosi con difficoltà e reticenze, affronterà la banda e libererà la donna.

Ciò che abbiamo appena esposto non è altro che una variante concreta dell’idea grezza originale. Questo esempio non è farina del mio sacco, si trova in tutti i manuali di scrittura cinematografica per far comprendere come si lavori sull’idea base di una storia.

L’idea base è come una carta geografica che ti fa vedere un modello di paesaggio ridotto ai suoi elementi essenziali. Ti indica la strada, la direzione che dovrai prendere per giungere alla meta. La meta, cioè il finale del film, è importante. Contrariamente a ciò che si crede, lo sceneggiatore prima di scrivere una riga di sceneggiatura sa già come finirà il suo film, come concluderà la storia. Non lo scopre strada facendo pagina dopo pagina, scena dopo scena, dialogo dopo dialogo: se si conosce già il finale a cui tendere, infatti, tutti gli elementi della storia si disporranno in modo da raggiungerlo. Si lavora come nei gialli: il giallista sa già prima di iniziare la stesura del romanzo chi è l’assassino, perché, come, quando, dove ha commesso il delitto. Solo così può disporre tutti gli altri elementi (colpi di scena, sospetti, indizi, falsi indizi) che porteranno l’investigatore a risolvere il caso. Mentre il lettore segue gli eventi sfogliando le pagine, il giallista sa tutto in anticipo. La stessa cosa avviene al cinema: lo spettatore si immerge nella vicenda mentre si svolge sullo schermo, lo sceneggiatore dal fondo del cinema sa già tutto prima che accada.

Torniamo al nostro esempio. L’ex poliziotto potrebbe essere stato in passato un esperto di esplosivi prima di essere radiato. «Inventando» questa sua capacità, potremmo poi servircene nel finale per permettergli di sconfiggere da solo una banda criminale ben organizzata. Create voi altre soluzioni per arricchire la sceneggiatura in mille modi. Una cosa è certa: avere davanti agli occhi uno schema così elementare e semplice, come quello che vi ho indicato, permette di produrre il plot, l’intreccio, i personaggi in funzione narrativa.
Forse l’ex poliziotto sarà affiancato da un collega simpatico e pasticcione, e il capo dei cattivi avrà uno scagnozzo che rapirà materialmente la ragazza e affronterà il nostro eroe prima del climax finale. Ci sarà anche un poliziotto corrotto che aiuterà la banda criminale e che in passato ha tramato per radiare dalla Polizia il nostro protagonista. Forse sarà anche il caso di introdurre una sottotrama legata a un traffico di droga. Come vedete lo schema di base, la nostra idea grezza, il nostro inizio-centro-fine si arricchisce ben presto di quegli elementi che gradualmente ne nascondono l’ossatura. Ma lo sceneggiatore sa che tali elementi servono unicamente per vestire la storia che comunque resta sempre ben definita e chiara. E con una direzione ben precisa.

Inizio-centro-fine e due punti di svolta, è uno schema davvero sintetico. È questa la sua forza. Riuscire a raggiungere tale sintesi non è facile, serve molto allenamento quotidiano e continuo. Se però non vi allenate quotidianamente per ridurre le storie che incontrate ai loro elementi essenziali non riuscirete mai a rappresentare e scrivere una storia forte e coerente.
A partire da oggi, e per sempre, se volete diventare sceneggiatori al cinema studiate, analizzate, sezionate, ribaltate, scarnificate i film che vedrete al cinema o in tv, ricercando in essi l’idea base. Dovrete riuscire a scrivere ogni film che vi ha appassionato in tre-quattro brevi frasi al massimo. Solo uno fra tanti di voi farà quest’esercizio. Be’, chi lo farà veramente prima o poi diventerà sceneggiatore, ve l’assicuro.

E giusto per concludere stimolandovi in tal senso, andiamo a spolpare un film che in molti conoscono sicuramente: Arancia meccanica di Stanley Kubrick.

1. Alex, il capo di una banda di teppisti dediti alla violenza, durante una rapina commette un omicidio (primo atto-inizio).
2. Tradito dai compagni finisce in prigione (primo punto di svolta).
3. In carcere si sottopone volontariamente a un programma di rieducazione che gli provoca nausea e dolore davanti a qualsiasi forma di violenza, vietandogli di commettere reati. Rientrato nella società le sue vittima di una volta si vendicano su di lui, ormai indifeso (secondo atto-parte centrale della storia).
4. Una di quelle vittime lo tortura fino a indurlo al suicidio, buttandosi da una finestra (secondo punto di svolta).
5. Sopravvissuto miracolosamente, il governo che voleva rieducarlo con la forza riesce a convincerlo a nascondere all’opinione pubblica l’insuccesso della cura a cui l’aveva sottoposto in cambio dell’inserimento in una società che prima lo respingeva e ora lo sostiene, malgrado la natura violenta di Alex sia rimasta immutata (finale).

Ora tocca a voi identificare l’idea base in un film che vi è piaciuto, per poi passare a quello che vi accingete a scrivere.

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La struttura drammatica del film

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Ho scritto in un precedente post che la sceneggiatura è una storia raccontata per immagini, con dialoghi e descrizioni, in un contesto di struttura drammatica.
Ecco qui il termine «tecnico» che cambia il peso della definizione: struttura drammatica.

La struttura drammatica è lo schema generale che forma l’ossatura del film, ed è divisa concettualmente in tre parti.

1. Inizio della storia.
2. Parte centrale della storia.
3. Finale della storia.

Ridotto ai suoi elementi essenziali, un film è costituito da questi tre blocchi. Semplice, vero?
Questa osservazione è talmente intuitiva, che appena appresa gli sceneggiatori esordienti se la sono già dimenticata. Al contrario chi mastica da tempo sceneggiature per il cinema coglie sempre più a fondo l’importanza di un tale concetto, apparentemente banale e scontato, eppure decisivo per la riuscita di un film.
Quindi una sceneggiatura, che nasce da un’idea, se poi non si articola in una storia con un inizio, una parte centrale e una fine non potrà mai decollare. Nella migliore delle ipotesi, mancando delle tre parti, potrà trasformarsi in un videoclip, in un documento video, in video-art, ma per diventare un film con tanto di trama dovrà necessariamente sviluppare i tre elementi della struttura drammatica.

Perciò concepire una storia con un inizio, un centro e una fine, le conferisce automaticamente, quasi indipendentemente dalle nostre capacità narrative, uno sviluppo che ben si adatta al mezzo cinematografico.

I tre blocchi formano i tre atti del film: primo, secondo e terzo atto. Fin qui tutto semplice, vero?

Ora, non dovete prendere questa affermazione (o modello di struttura) come una verità assoluta, ma intenderla come una rotta da seguire, un orientamento generale che guida la stesura della sceneggiatura. Esistono film, specie d’autore, che deviano da questo schema, soprattutto nel cinema europeo. Resta comunque il fatto che ideare la storia che volete raccontare all’interno dello schema dei tre atti, vi darà la possibilità di scrivere trame che nascono in un punto e si dirigono verso un epilogo, come avviene per la maggioranza delle pellicole che vedete al cinema.

Man mano che la teoria dei tre atti verrà metabolizzata, sceneggiatura dopo sceneggiatura riuscirete a variarne alcuni aspetti per allontanarvi dallo schema di base. Ma prima di allora l’aderenza alla struttura drammatica che vi ho descritto vi condurrà  molto lontano nella vostra carriera cinematografica (o semplicemente nel piacere di scomporre e ricomporre i film che vedete al cinema). Ed è probabile che la maggior parte dei film che più vi piacciono applichino in modo preciso lo schema semplicissimo che vi ho enunciato.

Ricapitolando:

1. Primo atto. Inizio della storia.
2. Secondo atto. Parte centrale della storia.
3. Terzo atto. Finale della storia.

Nel primo atto (le prime 30 pagine di sceneggiatura, che corrispondono ai primi 30 minuti del film) si imposta la storia.
Nel secondo atto (le pagine che vanno da 30 a 90, cioè nell’ora successiva) si sviluppa il confronto drammatico tra i personaggi.
Nel terzo atto (le pagine da 90 a 120, l’ultima mezzora) si risolvono i conflitti aperti nei due atti precedenti e la storia termina.

Le tre parti del film vanno però pensate all’interno di un blocco unico. Ma se così dev’essere, esisterà un qualcosa in grado di collegarle tra loro. Cos’è questo qualcosa?

Il primo atto si collega al secondo grazie al primo colpo di scena, che è una svolta imprevista che segna profondamente la storia a partire dalle pagine 25-30 e che introduce tutta la parte centrale del film.
Il secondo atto si collega al terzo grazie al secondo colpo di scena, che è una svolta imprevista che segna profondamente la storia a partire dalle pagine 85-90 e che conduce al finale del film.

Quindi la nostra struttura drammatica, evolvendosi ulteriormente, si articola nel modo seguente:

1. Inizio della storia: impostazione della vicenda.
Primo colpo di scena.
2. Parte centrale della storia: confronto drammatico.
Secondo colpo di scena.
3. Finale della storia: risoluzione della vicenda.

Tutte le volte che scriverete un finale, un colpo di scena che l’introduce, un confronto drammatico centrale, un primo colpo di scena che segue all’impostazione della storia, avrete realizzato una trama cinematografica.

Certo, occorrerà poi sceneggiare il tutto per renderlo interessante. E non è detto che sia un’impresa facile. Ma costruire una trama seguendo come schema di riferimento la struttura drammatica facilita enormemente il compito. E tanto per chiarirsi le idee ulteriormente basterà «leggere», cronometro alla mano, i film che più vi piacciono.

Provate quindi a rintracciare nei film le fasi che vi ho elencato, così verificherete se ciò che dico in questo post ha o no un senso. Magari il film che state vedendo non durerà due ore, magari il primo e il secondo colpo di scena verranno anticipati o posticipati di qualche minuto, forse tutto verrà mischiato ma sarà comunque narrativamente riconducibile ai tre atti, come Pulp fiction. Insomma, osservate da sceneggiatori i film che finora avete visto da spettatori. E anche se non vorrete diventare sceneggiatori, sono sicuro che amerete più intensamente di prima i vostri film preferiti.

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Raccontami la storia

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Uno dei momenti più importanti per uno sceneggiatore è quando un regista o un produttore si rivolge a lui con queste tre parole: raccontami una storia.
L’adrenalina che la richiesta scatena in entrambi – chi racconta e chi ascolta – non è facilmente spiegabile. La possibilità che un film venga o no prodotto dipende da quell’incontro, il momento del «raccontami la storia».
Se vi siete trovati in questa situazione, qualcuno che attende da voi la storia, sapete ciò che si prova in quegli attimi. A tutti gli altri posso solo augurare di trovarsi prima a poi alle prese con chi pende dalle vostre labbra, muore dalla voglia di sapere, è disposto a farsi trasportare nell’avventura che avete appena scritto.
Se narrando lo farete innamorare della vostra storia, è probabile che molte persone in seguito si rimboccheranno le maniche per realizzarla visivamente. Sembra perciò che la vera capacità di uno scrittore di cinema stia nel raccontare trame avvincenti.

In molti ritengono di saper scrivere. Quello che invece pensano che gli manchi sia la fantasia necessaria per sviluppare una trama cinematografica.
Partono in quarta con la prima scena del film, descrivono una bellissima sequenza, ma poi non sanno come proseguire. Al terzo tentativo fallito si convincono che l’ostacolo più difficile da superare per scrivere un film stia nell’inventare la storia. Ne consegue che la differenza tra loro e uno sceneggiatore professionista consista nella capacità genetica di quest’ultimo di inventare trame. Stilisticamente saprebbero che parole usare, ma ciò che non riescono a produrre è la trama tutta intera, che sembra la qualità professionale decisiva di chi sceneggia. È vero esattamente il contrario.

Il problema di uno sceneggiatore professionista è quasi sempre di natura stilistica: come rendere avvincente una trama sulla carta, e non quale trama raccontare.
Vi svelerò un segreto. Seguendo uno schema di lavoro razionale e consolidato, la storia può essere facilmente creata: la differenza tra una storia noiosa e un’altra che acchiappa risiede invece nella capacità formale di renderla interessante.

Facciamo un esperimento. Forniamo la stessa trama a due sceneggiatori, senza che lo sappiano: personaggi identici, stesse ambientazioni, colpi di scena uguali per entrambi, finale prestabilito. Il riassunto della storia, magari scritto in dieci pagine molto particolareggiate, è sotto i loro occhi. Eppure alla consegna del lavoro avremo due sceneggiature, magari entrambe di 120 pagine, completamente diverse. Una, quella che verrà scelta per il film, sarà più avvincente dell’altra pur narrando gli stessi fatti. La differenza che la rende più efficace è solo di natura stilistica. Cioè, la storia più avvincente sarà quella che risulta scritta meglio.
Tutti possono scrivere una storia, ma scriverla bene è tutta un’altra storia. Vogliamo iniziare, allora?

Che cosa c’è all’inizio di un film? Cosa ne genera l’avvio?
Un’idea, ovvio. Un’ispirazione, una scintilla che illumina dei fatti.
Questa scintilla può nascere da chiunque: dallo sceneggiatore, dal regista, dal produttore, da chi passa per caso. Non importa chi ha avuto l’idea e perché l’abbia avuta, l’importante è che ci sia un’idea da esplorare. Un’idea non è altro che un’intuizione pura.
L’idea della Dolce vita di Fellini sembra sia nata al regista quando ha visto una signora elegante venirgli incontro mentre passeggiava per Roma. A quell’immagine a passeggio il regista ha associato una certa atmosfera della Roma di quegli anni. Nulla a che vedere con il film, dove quella signora elegante non appare. Quell’immagine è stata solo una sensazione, una sollecitazione, che è stata poi sviluppata in una sceneggiatura, con tanto di trama, che ha reso possibile il film.

Un romanzo, un racconto, un articolo di cronaca, una barzelletta, una foto, uno sguardo, un gesto – praticamente tutto – può dare origine a un’idea per un film. Anche un post letto in rete, perché no?
Scrivere però una sceneggiatura di 120 pagine a partire da un’intuizione – nata per esempio da un quadro visto al museo – implica un processo di sviluppo graduale: individuata un’idea occorrerà poi strutturarla. Anzi, occorrerà non solo strutturarla, ma strutturarla in maniera drammatica.

Siamo giunti al concetto più importante della scrittura cinematografica: la struttura drammatica del film. È talmente importante, che è meglio fermarsi qui e parlarne approfonditamente la prossima volta.
Nel frattempo ci si può guardare attorno in cerca di idee che possano ispirarci. Questo bisognerebbe farlo sempre, tutti i giorni, ventiquattr’ore al giorno, quindi anche dormendo. Soprattutto dormendo.

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Osservazione etica per sceneggiatori

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Che uno sceneggiatore debba avere una qualche infarinatura sul mondo cinematografico, se n’è già parlato. Di più: non solo deve conoscere come lavora un regista dietro una telecamera, studiare quali sono i movimenti di macchina e le loro potenzialità espressive sul set, ma deve anche sapere come si produce e si organizza un film.

Abbiamo detto che la sceneggiatura è il documento che serve, oltre che per narrare la trama del film, anche per informare i vari professionisti che concorrono nella produzione del film stesso su che cosa devono concentrare il loro lavoro. Infatti, oltre al valore letterario, la sceneggiatura è il documento di base affinché ogni professionista che partecipa alla produzione del film possa dialogare con il regista riguardo alle soluzioni produttive che meglio realizzano l’opera.
La sceneggiatura contiene quindi tutte le informazioni che servono al regista e alla troupe per fare le riprese; agli attori per recitare; agli addetti alla produzione per stendere un preventivo finanziario del film; per trovare i luoghi dove girare le scene; per chiedere i permessi necessari durante la lavorazione; per costruire le scenografie più adatte; per realizzare i costumi dei vari protagonisti; per selezionare il casting; addirittura per montare correttamente il film una volta finite le riprese. Insomma, la sceneggiatura è il documento base per procurarsi tutto il materiale che servirà al film.

Quindi se una sceneggiatura parla di un palombaro innamorato di una sirena, l’addetto alla produzione del film dovrà poi trovare sia una tuta da palombaro sia una sirena disponibile durante le riprese, e non è detto che sia sempre facile disporre di entrambe le cose sul set al momento giusto. Servirà anche altro ovviamente, per esempio attrezzature particolari per riprese sottomarine e anche operatori specializzati in questo genere di scene. E l’elenco potrebbe allungarsi. Quello che è importante notare è che ogni scelta narrativa implica l’emergere di costi e sta allo sceneggiatore riuscire a scrivere storie valide senza fare decollare i budget, che sono sempre scarsi per definizione.

Ed ecco un’osservazione «etica» a uso degli sceneggiatori: se la storia d’amore tra il palombaro e la sirena è solo una banale storia d’amore tra un lui e una lei, il fatto di ambientarla su un fondale marino perché chi scrive la ritiene più poetica che descriverla in un fast food, anzi la ritiene una grande idea, deve scontrarsi poi con la realtà produttiva del film che ne moltiplicherebbe i costi senza giustificarli da un punto di vista narrativo.
Sta al buonsenso dello sceneggiatore, alla sua etica professionale, creare trame avvincenti senza svuotare le casse delle case di produzione, soprattutto se le sue scelte narrative sono solo eccentriche o esotiche.
Bisogna ricordarsi che tutto ciò che viene inserito in sceneggiatura deve fare poi i conti con la realtà produttiva del film, e il primo a dover tenere conto di questi aspetti deve essere lo scrittore di cinema, che diversamente da uno scrittore di narrativa deve adeguare le proprie idee a un budget prestabilito o comunque limitato.

Il vincolo finanziario, anzi tutti i vincoli dovuti alla realtà stessa che circonda il cinema, non sono però un problema per la creatività di un bravo sceneggiatore, che sa trasformare le difficoltà in vantaggi. Si può infatti parlare di creatività solo dove esistono dei limiti che costringono a pensare storie e azioni in spazi ridotti, dove non tutto ciò che si affaccia alla mente dello sceneggiatore può essere poi realizzato nella realtà.
Essere consapevoli dei vincoli produttivi legati al cinema, soprattutto al cinema italiano, permette di scrivere sceneggiature povere di effetti speciali, ma ricche di conflitti tra i protagonisti della storia. È quest’ultima la vera manna, quella che interessa a produttori e registi, che quando si trovano tra le mani un dialogo efficace, una bella storia per quanto semplice, un conflitto vero e profondo tra i personaggi, non se li lasceranno certo scappare solo perché mancano di effetti speciali, anzi avviene esattamente il contrario.

Non disperiamoci quindi se non abbiamo a disposizione budget faraonici e mezzi tecnici all’avanguardia, preoccupiamoci invece se ci mancano le idee da mettere sulla carta.
Ma gli sceneggiatori, di solito, girano con bauli stracolmi di idee.
A volte, poi, ne estraggono una e la regalano a qualche persona simpatica che incontrano durante il loro viaggio. Magari anche in questo. Chissà.

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Che cos’è una sceneggiatura

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Se finora ci siamo concentrati sulle qualità umane e professionali dello sceneggiatore e sul significato che deve assumere l’espressione «scrivere per immagini», che differenzia la narrazione cinematografica da ogni altro tipo di racconto, è arrivato il momento di occuparci della sceneggiatura vera e propria, dandone una definizione che ci permetterà di capire cosa vuol dire scrivere un film sulla carta.

Detta in termini semplici, una sceneggiatura è il testo che sta alla base del film, testo che racconta il film scena per scena prima che le riprese abbiano inizio, ed è costituita dalla concatenazione di tutte le azione e dei dialoghi fino alla fine della storia.

Per chi sia alla ricerca di una definizione un po’ più tecnica, una sceneggiatura è una storia raccontata per immagini, con dialoghi e descrizioni, in un contesto di struttura drammatica. E costituisce il documento di base per realizzare il film.

Qualche puntualizzazione su queste due definizioni, per meglio valutarne l’importanza. Prima di tutto, una sceneggiatura racconta il film prima che le riprese vengano realizzate. Vi sarà forse capitato di sfogliare qualche sceneggiatura famosa, pubblicata in volume dopo il successo che il film ha ottenuto nelle sale. Non fatevi ingannare: spesso la sceneggiatura che leggete in quei libri è una versione scritta successivamente al film, in un certo senso rivedendo il film e descrivendo nel libro ciò che si vede sullo schermo.
Invece la sceneggiatura che precede il film è in realtà molto più densa di elementi e note, perché deve riuscire a comunicare ai suoi pochi lettori (chi farà parte della produzione del film a vario titolo professionale) molte informazioni per permettere loro di visualizzare in modo univoco un film che nessuno ha mai visto nella realtà.

In secondo luogo, avrete notato che ho usato l’espressione «struttura drammatica». La struttura drammatica, che approfondiremo in seguito, è un modello di sviluppo narrativo in tre atti in grado di tenere unita la storia per darle continuità, un requisito fondamentale di ogni film.

Terza e ultima osservazione: la sceneggiatura è un «documento», perché in effetti il suo scopo va ben oltre il valore artistico: essa costituisce anche il piano di lavorazione del film. Non scordiamo mai che un film, oltre a un valore artistico presenta anche una valenza progettuale ed economica: il documento di base per lo sviluppo imprenditoriale del film risiede proprio nella sceneggiatura.

Concludiamo con una nota importantissima. Non dovete pensare che la sceneggiatura sia l’unico scritto che compete allo sceneggiatore, che uno scrittore di cinema si metta davanti al computer e da zero scriva un’intera sceneggiatura.
Essa non è altro che la sintesi finale di tutta una serie di scritti precedenti, che partendo da un’idea di base molto schematica si complicano e si arricchiscono successivamente fino a diventare una sceneggiatura di 120 pagine. Tali stesure precedenti, potremmo dire di preparazione alla sceneggiatura vera e propria, sono costituite dal soggetto del film, dalla scaletta e dal trattamento: tutte tappe obbligate per giungere alla scrittura finale, che è solo l’ultimo sforzo creativo di un lavoro lungo e affascinante, lavoro che a volte si sviluppa per anni prima di diventare un film.

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Scrivere per immagini

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Abbiamo già detto delle caratteristiche personali che devono far parte del bagaglio culturale di uno sceneggiatore; delle qualità innate che deve possedere e di quelle che deve coltivare nel tempo per affrontare in modo professionale questa attività.

Passiamo ora alla scrittura vera e propria. Ciò che distingue l’attività di uno sceneggiatore da tutti gli altri tipi di prosa nel mondo della scrittura, è la sua capacità di scrivere per immagini.
In quanto narratore di una storia che si dipana in un susseguirsi di immagini, azioni e dialoghi mostrati sullo schermo, lo sceneggiatore non può utilizzare però gli stessi strumenti a disposizione di uno scrittore di narrativa. Quest’ultimo può entrare nella mente dei personaggi e scavarne le motivazioni, le emozioni, le paure, le ansie, i sogni. Al contrario, chi scrive per il cinema può solo mostrare le azioni compiute dai personaggi.
Ma cosa vuol dire scrivere per immagini? Cerchiamo di capirlo con un esempio.

Per non allontanarci troppo dalla narrativa, ed evidenziarne le differenze rispetto alla scrittura cinematografica, apro un libro a caso tra quelli della mia libreria. Mi ritrovo in mano La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano. Perfetto, anche perché ne è stato tratto un film. Ma questo ora non ci interessa, fingiamo di non aver visto il film  (molto probabile) e neppure letto il libro (altrettanto probabile, se non vivete al traino dei fenomeni letterari costruiti a tavolino).
Leggiamo le prime dieci righe di Giordano e cerchiamo di capire se possono essere trasposte al cinema.

«Alice Della Rocca odiava la scuola di sci. Odiava la sveglia alle sette e mezza del mattino anche nelle vacanze di Natale e suo padre che a colazione la fissava e sotto il tavolo faceva ballare le gambe nervosamente, come a dire su, sbrigati. Odiava la calzamaglia di lana che la pungeva sulle cosce, le moffole che non le lasciavano muovere le dita, il casco che le schiacciava le guance e puntava con il ferro sulla mandibola e poi quegli scarponi, sempre troppo stretti, che la facevano camminare come un gorilla.
“Allora, lo bevi o no questo latte?” la incalzò di nuovo suo padre».

Ciò che abbiamo appena letto è letteratura. Uno scrittore presenta un personaggio e ci dice alcune cose riguardo al suo carattere. In poche frasi, ben studiate, scopriamo molte cose di Alice, e iniziamo a conoscerla.
Tra i consigli che più spesso vengono suggeriti nei manuali di scrittura creativa c’è il famoso «mostra, non dire».
L’incipit appena letto segue questa regola. Giordano mostra Alice e suo padre, una sveglia, un’ora precisa del mattino, una colazione, delle gambe che ballano sotto il tavolo, calzamaglie che pungono, moffole (che cavolo saranno le moffole?, sul mio vocabolario non ci sono, e allora mi immagino dei guanti dove le dita non sono separate), casco, scarponi, gorilla.
Scrivere per immagini vuol dire mostrare come fa Giordano? La sceneggiatura si scrive come la prosa di questo incipit? No, scrivere per immagini non vuol dire scrivere in questo modo.

Entriamo allora nella mente di uno sceneggiatore e vediamo come valuterebbe il brano in funzione della sceneggiatura.

Che Alice odia la scuola di sci al cinema non si può vedere. In realtà non è possibile vedere neppure Alice, vediamo solo una bambina a noi sconosciuta, a meno che il nome non appaia sullo schermo in sovrimpressione.
Non potendo rappresentare visivamente l’odio per la scuola di sci, figurarsi altre forme di odio. Niente odio verso la sveglia, né verso il padre. Niente gambe che dicono sbrigati (al cinema le gambe non parlano); niente calzamaglia che punge (al cinema non abbiamo sensazioni tattili); niente dita immobili dentro le moffole. È impossibile riprodurre anche la sensazione del casco sul viso.
Forse potremmo mettere gli scarponi ai piedi della piccola e farla camminare per un po’, con passo incerto e ciondolante. A qualcuno potrebbe ricordare un gorilla (pochi, per la verità, e dotati di una grande immaginazione), altri potrebbero pensare che stia camminando sulle uova, e se poi – per dare la sensazione del gorilla – le facessimo esprimere uno sguardo da scimmione, ci chiederemmo il perché di questa strana espressione. Quindi anche il «troppo stretto» non è riproducibile al cinema: sono parole chiare per la mente del lettore, ma non fruibili agli occhi dello spettatore.
Nulla nell’incipit del libro può essere trasferito sullo schermo.

Di questa scena, quello che potrebbe conservare uno sceneggiatore è l’ambientazione: una cucina in una casa di montagna; una colazione; due personaggi, un adulto e una bambina, seduti a tavola; e l’adulto che le rivolge la parola in tono di rimprovero: «Allora, lo bevi o no questo latte?».
Se ci interessasse spiegare il rapporto che lega i due personaggi potremmo trasformare la battuta: «Allora, Alice, lo bevi o no questo latte?». Se la bambina rispondesse «Sì, papà» avremmo esplicitato quanto meno i legami famigliari.
Faccio però osservare che un dialogo dove A e B si chiamano rispettivamente per nome mentre parlano è del tutto innaturale. Quando in un film i dialoghi si svolgono in questo modo è lecito sparare sul dialoghista. Quindi tornerei al dialogo originale di Giordano.
Cos’altro possiamo aggiungere alla scena del film? Un alberello di Natale sullo sfondo, gli sci appoggiati al muro, il casco e le misteriose moffole messi sul tavolo vicino al pacco dei biscotti.
Potrebbe essere questa la prima scena del film? Potrebbe.
In realtà sarebbe un incipit così fiacco che lo sceneggiatore cercherebbe altre strade più stimolanti.
In generale, ciò che funziona, e bene, in un libro, non funziona altrettanto bene al cinema, o funziona in grado minore. Da qui la difficoltà per uno scrittore di narrativa a intraprendere una carriera da scrittore cinematografico, se non cambiando modo di scrivere.

Scrivere per immagini è perciò una competenza lontana dal mostrare narrativo, perché la scrittura cinematografica deve tener conto della riproducibilità di ciò che viene scritto, riproducibilità che si realizza grazie a mezzi tecnici ed espressivi – telecamere, luci, recitazione, movimenti di macchina – completamente assenti in letteratura.
Lo sceneggiatore è uno scrittore che riesce a narrare sulla carta due ore di immagini per il cinema. Sembrerebbe quasi impossibile, e lo è se non si cambia ottica nella scrittura.

Mi rendo conto che sto facendo di tutto per dissuadervi dall’intraprendere questa professione. Siete ancora lì? Volete proseguire o rinunciate? Scrivere per il cinema non è una professione alla portata di tutti. Ma consolatevi, non lo è neppure scrivere narrativa.

Un piccolo spunto finale per chi vuole provare, anche se intuitivamente, questo cambio d’ottica: avrete scritto sicuramente anche voi, in un racconto o in un romanzo, dieci righe come Giordano. Be’, provate a riscriverle annotando solo ciò che si può vedere, escludendo tutte le sensazioni, i pensieri, ciò che in letteratura è evidente, ma che l’occhio che guarda non può cogliere. Cambiate, insomma, il punto di vista. Immaginate di riprendere la scena con una telecamera mentale. Questo è il punto di vista cinematografico. È in effetti ciò che fa tutti i giorni uno sceneggiatore, la sua particolarità. Se la cosa vi piace, se vi sfruculia, forse non siete lontani dalla visione cinematografica, perciò iniziate a cercarvi un regista a cui proporre una storia. Magari il regista siete voi stessi, ce l’avete una telecamera in casa?

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Lo sceneggiatore, chi è costui?

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Vi ho promesso un viaggio nella scrittura di un film e manterrò la promessa, se mi seguirete fino in fondo.
Ma prima di occuparci della sceneggiatura vera e propria, di come nasce l’idea per un film e di come la si struttura sulla carta, vi dirò dello sceneggiatore, cioè dello scrittore di cinema.
Se parto dalla penna che scrive il film anziché da come si scrive un film, lo faccio perché credo sia importante capire quanto speciale e unica sia questo tipo di penna. Insomma, traccio per voi l’identikit dello sceneggiatore: sarete poi voi a guardarvi allo specchio per capire se i vostri lineamenti coincidono con quelli di questa figura professionale. Sarete voi a giudicare se siete potenziali sceneggiatori, se avete già le qualità umane necessarie per questo tipo di mestiere. Se la risposta sarà affermativa, il primo passo verso la scrittura cinematografica risulterà già fatto, e possiamo diventare soci in questo viaggio.

Uno sceneggiatore è, prima di ogni altra cosa, una persona vivace, sensibile e non superficiale.
Vivace significa che non vuol vivere isolato in un eremo a meditare sul mondo, ma vuole assaporare il mondo. Parafrasando il titolo di un film lo sceneggiatore vive, prega, ama. Si comporta come un bambino interessato a tutto; si informa, o vuole informarsi, su tutto. Qualsiasi argomento, culturalmente elevato o banalmente popolare, lo incuriosisce allo stesso modo. Non ha atteggiamenti preconcetti o snobistici rispetto a tutto ciò che lo circonda. Una poesia di Leopardi e una discussione a Uomini e donne, sono per lui materia di riflessione, spunto per un ipotetico film, aggancio per la prossima storia.
La sensibilità sta nell’individuare e collocare in una mappa mentale le tante sfumature della realtà; nella capacità di mettere a fuoco le eccezioni che si contrappongono alle regole; nell’intuire i mutamenti sociali prima che diventino noti a tutti. Uno sceneggiatore ama esplorare i territori al margine, gli viene naturale risalire la corrente.
Questo approccio nasce dalla necessità di elaborare sempre nuovi spunti, punti di vista alternativi, angolazioni particolari da cui osservare i fatti dell’esistenza.
Non superficiale significa che non segue l’opinione prevalente e accreditata, dominante e maggiormente massmediatica, ma gioca a ribaltare il senso comune, a scomporre e ricomporre in nuovi ordini le verità assolute.

Possedere tali qualità fa bene al cinema, che è efficace e valido, ed è davvero un’arte, solo se ha la capacità di raccontare lo scarto rispetto alla norma, l’individuo rispetto alla massa, se smaschera il conformismo. Se un film narra questo, è perché all’origine esiste l’occhio che lo sceneggiatore ha offerto al regista per inquadrare un punto di vista differente.

Fin qui però le qualità dello sceneggiatore coincidono con quelle dello scrittore. Questi due professionisti della scrittura viaggiano in parallelo. Ora però passiamo alle differenze.

Per scrivere per il cinema occorre avere, ovviamente, una buona capacità di scrittura. Ma la “fortuna” dello sceneggiatore rispetto allo scrittore di narrativa sta nel fatto che le 90 o 120 pagine che dovrà redigere non saranno destinate al pubblico, ai lettori, non diventeranno mai un libro, non vivranno di luce propria, non entreranno nella storia della letteratura. Perciò è sufficiente saper mettere nel giusto ordine soggetto, verbo e complemento, per far capire quello che deve succedere sul set. Sarà poi compito della regia trovare il linguaggio visivo adatto a valorizzare le parole scritte dallo sceneggiatore.
La prosa di una sceneggiatura quindi è lineare, povera rispetto a quella raffinata e stilistica studiata di un romanzo: non occorre essere un Márquez o un Calvino per scrivere una buona sceneggiatura, basta un onesto sceneggiatore. Basti tu.

Quello che lo scrittore di cinema deve avere invece in più rispetto a chi si dedica alla narrativa è un’infarinatura di grammatica cinematografica, deve cioè conoscere le basi del linguaggio visivo, per dialogare con il regista a partire dalla sceneggiatura. Dal campo lungo alla figura intera, dal primo piano al dettaglio, dalla carrellata allo zoom deve conoscere le possibilità espressive dei movimenti di macchina tipici della regia, per immaginarli con l’occhio della mente durante la fase di scrittura. È necessario conoscere questi aspetti per poter suggerire al regista le inquadrature più adatte senza doverle evidenziare sulla carta.

Se volete rientrare nell’identikit dello sceneggiatore dovrete poi essere dei cannibali sempre affamati di storie. Storie lette sui libri, viste al cinema, sfogliate nelle pagine dei giornali, ascoltate per strada, in casa, intercettate sull’autobus. Se non amate raccontare e ascoltare storie, è inutile darsi alla sceneggiatura. Raccontami una storia è la prima frase che vi dirà un regista, anche la seconda, e anche l’ultima. Stessa cosa faranno i produttori. Raccontare storie è il vostro lavoro e destino: dovrete farlo, e farlo bene.

Ora due note dolenti: umiltà e generosità.
Uno sceneggiatore è uno strano individuo. È un po’ un dio del film, perché lo crea dal nulla, ma quando l’ha sistemato per bene sulla carta inspiegabilmente lo consegna in altre mani perché possa crescere: non cerca quindi il protagonismo, non vuole vantarsi ogni momento che il film gli appartiene, cosa tipica dei registi, che amano invece stare sotto i riflettori e vivere al centro della scena, fagocitando le idee dello sceneggiatore, a volte senza neppure riconoscergli la paternità del suo lavoro. Eppure lo sceneggiatore di questo non si lamenta. Diversamente dallo scrittore di narrativa, non è geloso della sua creatura.
Sa che il film non sarà finito finché non giungerà in sala, e che tutto può essere cambiato fino all’ultimo istante. Non si monta perciò la testa per aver scritto una buona scena, perché potrebbe essere fino all’ultimo cambiata, a volte tagliata, perciò è ridicolo e stupido vantarsi per qualcosa che potrebbe non esistere più da un momento all’altro.

L’ultima qualità dello sceneggiatore che mi viene in mente è la sua generosità. Qualcuno di voi, dopo avere letto le prossime righe potrebbe dire no, questo non posso accettarlo, e quindi – ahimè – non potrà riconoscersi nell’identikit a cui accennavo all’inizio.
Generosità, per uno sceneggiatore, vuol dire scrivere e riscrivere per mesi le scene di un film, dando vita sulla carta a una storia, a dei personaggi, a un tema e a un mondo fantastico per poi metterli nelle mani di un regista che potrà, anzi dovrà, interpretarlo, modificarlo, stravolgerlo. Esigenze di produzione lo richiedono. E comunque il film sulla carta non è un film. Solo il regista, e quello che riuscirà a ottenere dagli attori durante le riprese diventerà il film. Le intenzioni per quanto belle nelle pagine della sceneggiatura resteranno tali. Non capita sempre, ma capita spesso che la sceneggiatura venga rielaborata o stravolta.
Allo scrittore di cinema accade perciò esattamente l’opposto di ciò che caratterizza lo scrittore di narrativa, il quale ha sempre il controllo totale sulla storia, sulle sue parole.
Il cinema non funziona allo stesso modo: terminata la stesura, essa abbandona il suo autore. Solo in sala, dopo molti mesi e circondato da altri spettatori, lo sceneggiatore assisterà alla messa in scena della sua creazione. In alcune parti del film ritroverà se stesso, altre gli sembreranno estranee. Faticherà a riconoscere la propria storia, a tratti.

Perché allora dannarsi per tutto questo? Non ho una risposta per voi, l’ho solo per me. Quando vedo scorrere i titoli di testa in sovrimpressione sulle prime scene, leggo i nomi che hanno partecipato al film. I primi che appaiono generalmente sono quelli degli attori, seguono poi tutte le figure tecniche: produttori, costumisti, operatori, scenografi. La parte creativa del film viene per ultima. Musicisti, montatori, direttori della fotografia. L’ultimo nome che vediamo prima che inizi la storia vera e propria è quello del regista. Tra quelli e questo, il penultimo, il più vicino al vertice della creazione cinematografica, è quello dello sceneggiatore, creatività pura al servizio del film, perché senza di lui nessun regista può diventare un grande regista, neppure se il suo nome fosse Stanley Kubrick.

2. Continua

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