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Il tempo dell’azione – parte seconda, 25 febbraio

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È da molto che non vi tedio con i miei appunti di scrittura, e l’ultima volta ho lasciato addirittura l’argomento sviluppato a metà. Poi mi sono perso in altro e non l’ho più ripreso. Si parlava allora degli strumenti a disposizione dello scrittore per gestire al meglio lo scorrere del tempo all’interno del romanzo.

Questi strumenti sono:

1. Il foreshadowing
2. Il flashback
3. I tempi verbali
4. La punteggiatura.

Foreshadowing e flashback l’abbiamo già commentato. Resta da dire qualcosa – sarò breve, non preoccupatevi – su tempi verbali e punteggiatura.

Riguardo ai tempi verbali li possiamo dividere in due famiglie.
a. Quelli ad azione veloce – Sono il tempo presente e il passato remoto.
b. Quelli ad azione lenta (come certi farmaci a rilascio graduale) – Sono il tempo imperfetto e il passato prossimo.

Credo che tutto questo sia per voi o risaputo o intuitivo, quindi non ci spendo molto. Preferisco darvi un esempio concreto, ché un fatto vale più di mille parole. Utilizzo un passo del Gabbiano Jonathan Livingstone, di Richard Bach. Spero che altri esempi verranno da voi.

«Jonathan volteggiava lentamente sopra le scogliere remote, e osservava il suo discepolo Fletcher Lynd, giovane e acerbo, era quasi perfetto come allievo. Era forte e leggero e veloce, e quel che più contava era divorato dalla passione del volo.
Eccola là che arriva, grigia piccola meteora, eccolo che esce da una picchiata, e sfreccia a centocinquanta miglia all’ora».

Come vedete c’è un cambio di tempo. L’imperfetto del primo capoverso per esprimere la lentezza, la meditazione. Poi, quando Bach vuole farci comprendere la virata veloce, ecco lo scarto temporale e la scrittura al presente. Fate anche voi così e non sbaglierete mai.

Due osservazioni. La prima da sceneggiatore: il tempo presente è l’unico ammesso, perché è l’unico possibile, nella scrittura dei film. Quindi chi di voi ha lavorato a qualche prodotto video il tempo dell’azione veloce l’ha nel sangue. Il che a volte può penalizzare un romanzo che, non essendo un film, vive anche di pause piacevoli.

La seconda, forse più importante, non seguite mai i consigli di quelli che vi dicono che se inizio a scrivere con un tempo verbale poi devo proseguire inesorabilmente con quello: è sbagliato, punto. Usate tutti i tempi verbale che vi servono per esprimere al meglio l’azione all’interno dello stesso capitolo, dello stesso capoverso, e a volte della stessa frase.

Sui tempi verbali, non so voi, io però non ho altro da dirvi.

La punteggiatura influenza l’azione tramite la lunghezza delle frasi.
Anche qui due famiglie:

1. Periodo paratattico, quindi frasi brevi, strumento ideale per raccontare l’azione e la velocità.
2. Periodo ipotattico, frasi lunghe, che conducono naturalmente alla riflessione e anche alla suspense.

Anche qui un esempio per capire il principio.

«Andò a letto e si risvegliò il giorno dopo».

«Stava andando a letto, quando si ricordò di aver lasciato la luce all’ingresso accesa: si rialzò in piedi con aria assonnata e, infilatosi le pantofole, s’incamminò per le scale che conducevano al piano di sotto».

Nel primo caso in poche parole abbiamo scavalcato una notte dove non è successo nulla. Usiamo quindi frasi brevi per spostare l’azione velocemente in avanti.

Nel periodo ipotattico, invece, c’è un’azione lenta che fa da preludio (si spera) a qualche sviluppo drammatico, a una sorpresa. Comunque anche se poi non succederà nulla, abbiamo trasmesso a chi legge un flashforward di suspense. E il circolo è chiuso. Guarda cosa mi riesco a inventare per portarvi a leggere fino alla fine del post…

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Il tempo dell’azione, 25 febbraio

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Qualsiasi romanzo, anche il più sperimentale, si svolge sempre all’interno di un tempo narrativo. Lo so che lo sapete. C’è bisogno forse di farne un post?
Se però d’acchito vi chiedo quali strumenti utilizza uno scrittore per gestire al meglio il tempo dell’azione narrativa, allora l’osservazione iniziale smette di essere scontata e può interessare a chi non è stato in grado di rispondere d’istinto alla domanda che vi ho posto.
Come si gestisce l’azione sulla timeline del tempo? Se pensate che lo sappia a memoria state freschi. Per fortuna in un’epoca remota mi ero annotato qualcosa sull’argomento in una paginetta del mio solito quadernetto dove sono confluiti i miei appunti di scrittura.

Uno scrittore gestisce l’azione narrativa sulla timeline del tempo utilizzando quattro strumenti:

1. Il foreshadowing
2. Il flashback
3. I tempi verbali
4. La punteggiatura

Dato che mi sta a cuore soprattutto il primo punto, punto parecchio trascurato nelle scritture che a volte trovo in rete, concentriamoci per ora su foreshadowing e flashback. Di tempi verbali e punteggiatura parleremo un’altra volta, anche per non allungare a dismisura questo post, che non va mai bene.

Il foreshadowing – lo sapete – è un presagio, un’anticipazione, una prefigurazione di un’azione futura: un salto in avanti nel futuro.
All’opposto, il flashback è un ricordo, un salto indietro nel passato.

Sul flashback vi dirò poco o niente. Un po’ perché lo conoscete bene, un po’ perché mi sta antipatico, lo licenzio in due battute. Se durante la narrazione avete bisogno di un flashback, quindi di raccontare al lettore qualcosa che è successo prima di ciò che avete scritto a pagina 1 del vostro romanzo; un segreto, un episodio che ha segnato il protagonista da piccolo, e altre cose di questo tipo che non è il caso che vi riporti, sappiate che la mia stima nella vostra opera, e forse anche nella vostra persona, precipita.
Salvo solo gli scrittori all’Omero, che però racconta tutto ciò che è successo nei dieci anni di esilio di Ulisse in un unico lunghissimo e affascinante flashback, di cui ci dimentichiamo persino l’esistenza mentre leggiamo, dato che tutta la storia è basata sul racconto di quel lungo tratto di peregrinazioni nel Mediterraneo. In questo caso il flashback coincide con il romanzo stesso ed è un elemento assoluto di valore.
Invece il flashback che non mi piace è quello legato a un piccolo episodio, a una singola scena, a una sola rivelazione. Anche se la letteratura lo consente, questo genere di flashback è orrendo. Se dovete far riferimento a qualcosa che sta fuori dalla timeline della narrazione, vuol dire che non avete ponderato a sufficienza la vostra struttura narrativa e mettete una pezza a un buco, pezza che si vede, perché presa da un’altra storia, da un altro tessuto.
Il mio consiglio, per ciò che vale, è di cercare di evitare questi flashback estemporanei, o se proprio non ne potete fare a meno, in qualità di esorcista vi impongo, anime dannate, di lasciare immediatamente questo blog.

Tanto è rozzo il flashback che vi ho appena descritto, quanto è raffinato – sempre a mio parere, ovviamente – il foreshadowing, l’anticipazione.

Ne ho vista una interessante ieri sera in un film in tv, che ha scatenato il post che dovete sorbirvi ora, e voglio raccontarvela, perché un esempio vale più di mille teorizzazioni.
Il film in questione è Scialla!, con Bentivoglio nella parte di un ex professore di italiano che mette d’accordo pranzo e cena facendo da ghostwriter alla biografia di una pornostar, con cui finirà pure a letto: ottimo motivo nella vita per fare il ghostwriter.

Nel film una donna, che ha avuto in gioventù con lui un unico rapporto sessuale dopo una premiazione a un concorso letterario per racconti (notate l’utilità del post anche da questo punto di vista: se vincete un concorso letterario prendete tutte le precauzioni del caso prima di presentarvi a ritirare il premio), bussa alla sua porta dopo tanti anni per affidargli il frutto quindicenne del peccato, a cui il professore dovrà fare oltre che da professore anche da padre senza rivelarlo. Il quindicenne non ha voglia di studiare e Bentivoglio fatica a fargli capire l’importanza dello studio, in primis della letteratura. Parlandogli di Iliade, il professore si scalda nel tentativo di spiegargli il concetto di pietas, mostrandogli l’immagine famosa di Enea che fugge da Troia con Anchise sulle spalle. Ecco qui, espresso direttamente, il rapporto padre-figlio e il concetto di famiglia. Nella scena però si parla soprattutto di letteratura.
Venti minuti dopo, verso il finale del film, il ragazzo si caricherà sulle spalle Bentivoglio, colpito da un’ernia che lo paralizza, per riportarlo fino a casa, introducendo così il loro specifico rapporto padre-figlio.
La citazione dall’Iliade, la raffigurazione dipinta di Raffaello che si vede nel film, altro non è tecnicamente che foreshadowing, anticipazione che sarà compito del lettore (dello spettatore), andare poi a comporre nel puzzle della storia. È un momento, a differenza del flashback che trova il lettore passivo rispetto all’informazione che riceve, di grande partecipazione attiva all’opera. Da lettori, siamo noi che scopriamo la relazione tra i due fatti, e questo ci gratifica. Per questo dico che il foreshadowing è un meccanismo elegante.
A volte anche sottile. L’incipit del Barone rampante, descrive immediatamente gli alberi oltre la finestra del palazzo in cui vive da bambino Cosimo Piovasco di Rondò, il protagonista del romanzo: altro esempio più sfumato di foreshadowing, che agisce a livello quasi inconscio.

Se volete migliorare le vostre prestazioni letterarie giocatevi qualche foreshadowing nei vostri racconti, partite da lì. Magari vincerete più facilmente qualche concorso letterario, ma… preservativo!

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L’ambientazione, 24 febbraio

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Archiviate le questioni relative al punto di vista, passiamo ora a un argomento solo apparentemente meno popolare e affascinante: l’ambientazione.

L’approccio che in rete si dà a questo aspetto del romanzo mi lascia sempre perplesso. Tanto è approfondita l’analisi che i vari blogger dedicano al punto di vista, quanto è spannometrica quella legata alle questioni sull’ambientazione. Dipenderà forse dal fatto che la descrizione dei luoghi viene considerata alla stregua di un comprimario, importante sì, ma non decisivo per il libro, quasi un male necessario alla scrittura, un momento statico del romanzo che fiacca la trama e va quindi limitato all’essenziale.

Ovviamente così non è: l’ambientazione, insieme con la trama e i personaggi, forma la base del romanzo. Nel caso mancasse o fosse solo accennata, la narrazione non avrebbe fondamenta e tutta la storia, per quanto ben articolata e con la presenza di personaggi a tutto tondo, sarebbe comunque sghemba e asettica.

Forse qui dovrei ora fare una precisazione. Per ambiente non intendo un luogo fisico dove i personaggi agiscono, come invece implicitamente dicono certi consigli di scrittura in rete. L’ambientazione non è Milano, Parigi, New York o la campagna inglese in quanto tale. Né un castello medievale o una megalopoli del futuro. Al contrario, è un luogo per nulla fisico, tutto mentale – tutta la narrativa avviene nella mente – che dev’essere:

1. Caratterizzante
2. Simbolico
3. Emotivo

Se l’ambientazione non ha queste proprietà, male. Quasi sempre nei racconti in rete degli aspiranti scrittori, spesso nei romanzi in self-publishing di chi è agli esordi, qualche volta anche nei libri pubblicati dagli editori tradizionali, noto la mancanza di spessore nel descrivere i luoghi dell’azione nell’intreccio narrativo. Questo non perché siano raccontati sommariamente o in modo sfocato. Avviene anzi il contrario: l’ambientazione è talmente nitida e precisa che si potrebbe pubblicare direttamente la fotografia per uso turistico.

Ma che significa ambientazione caratterizzante, simbolica, emotiva?
«In una giornata triste, cupa, silenziosa, verso il finire dell’anno, con le nubi che pendevano basse e opprimenti in cielo, avevo attraversato solo, a cavallo, un tratto di regione singolarmente desolato, finché ero venuto a trovarmi, mentre già si allungavano le ombre della sera, in prossimità della malinconica Casa Usher […] Contemplai la scena che mi si offriva alla vista: la casa, il semplice assetto della tenuta, le mura fredde, le finestre simili a orbite vuote, i pochi giunchi fetidi, i radi tronchi d’albero bianchi per il marciume…». Significa quello che avete appena letto: un luogo non fisico, ma mentale, che racconta già l’orrore, il confine tra vita e morte fin dalle mura fredde, dal cielo che opprime, dalle finestre che richiamano le orbite del cranio, il fetore, il marciume, il bianco che riferito ai tronchi d’albero richiama le ossa bianche di uno scheletro. L’ambientazione come protagonista del racconto di Casa Usher, una casa viva ma prossima alla morte, che morirà sprofondando sottoterra.

Potreste dire che tutto ciò è barocco, che l’esempio è estremo. Forse avete ragione: cambiano storia e genere, allora.

«Fu il 15 giugno del 1767 che Cosimo Piovasco di Rondò, mio fratello, sedette per l’ultima volta in mezzo a noi. Ricordo come fosse oggi. Eravamo nella sala da pranzo della nostra villa d’Ombrosa, le finestre inquadravano i folti rami del grande elce del parco». L’avete riconosciuto? È l’incipit del Barone rampante di Calvino, un romanzo dove l’ambientazione è l’idea forte della storia che si lega al protagonista fin dal titolo. L’abbandono di una visione dal terreno per guardare il mondo in modo libero il mondo da lassù, dai rami degli alberi, entra già dalla finestra alla terza riga di romanzo, dove il narratore può scorgere solo il folto dei rami dell’elce adiacente alla villa. Cosimo, il protagonista, e i rami formano già un intrico inseparabile nel primo paragrafo del romanzo. Quell’elce che appare alla finestra non è una cartolina, è l’ambientazione, senso profondo del racconto.

E finisco con Manhattan. Ci siete mai stati? Come la descrivereste in un romanzo? Parlereste degli edifici, del traffico, dei ponti, del movimento, della folla, ovvio… Ma in letteratura edifici, traffico, ponti, movimento, folla che cosa sono se non vuote parole? Identificano al massimo il paesaggio su una cartolina. Ma c’è anche un’altra Manhattan: caratterizzante, simbolica, emotiva.

«Ecco la città insulare degli abitanti di Manhattan, circondata di banchine, come le isole indiane sono circondate di barriere coralline, avvolta nella spuma del commercio. A destra e a sinistra le strade portano all’acqua»… e l’acqua porterà Ismaele in mezzo a una distesa d’acqua che tutto e tutti abbraccerà in un gorgo, per lasciarlo unico testimone narratore, come all’inizio di Moby Dick in mezzo all’acqua, a destra e a sinistra.

Non devo certo ricordarvi io che ne sarebbe della Divina Commedia, di 1984, di Gente di Dublino, dell’Infinito senza un’ambientazione caratterizzante, simbolica, emotiva.

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Punti di vista, 23 febbraio

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È da tempo che non vi parlo più della mia moleskine con i cari vecchi appunti di scrittura. In realtà è una dimenticanza strategica, perché dovrei trattare ora del «punto di vista narrativo».
Questo argomento, tra i più gettonati nei manuali di scrittura e nei blog degli scrittori esordienti, mi fa tremare i polsi. Non solo perché ne so poco, ma soprattutto perché ne capisco ancora meno: forse sarebbe meglio soprassedere e passare alla questione successiva legata all’ambientazione, molto più semplice da dipanare. Però un tentativo, anche se disperato, lo voglio fare.

Inizierò col dirvi che prima di tutto c’è l’autore, e fin qui tutto ok. La storia nasce nella sua testa, testa che magari odia le donne. Nel momento in cui però scrive la prima riga del romanzo, ecco comparire per incanto il narratore.
Questo narratore magari è misogino anche lui. Quindi vuol dire che autore e narratore coincidono? No, non coincidono affatto, anche se purtroppo la pensano nello stesso modo e calzano le stesse scarpe.

Se l’ultima affermazione è vera, ma sarà poi vera?, allora Ismaele non è Melville, Dante non è Dante e l’Infinito non è Leopardi. Ismaele, Dante, colui che dice «sempre caro mi fu quest’ermo colle» non sono altro che una maschera, una finzione letteraria dell’autore.

Se ho capito bene, quindi, sto dicendo a me stesso che autore e narratore sono in parte legati e in parte no: il primo usa il secondo per fargli dire e vivere quello che lui può, non può o non vuole dire e vivere. Non c’è cosa migliore di questa: poter trattare di argomenti anche osceni, politicamente scorretti, «atti a turbare l’ordine pubblico» che tanto poi di mezzo ci andrà il narratore. Io non ne so niente, sono solo il segretario che trascrive sotto dettatura: è lui – il narratore – che racconta la storia, io che c’entro se il professor Humbert Humbert va matto per le lolite?

Questa nuova consapevolezza mi ubriaca di libertà e mi fa affrontare con spensieratezza, direi con leggerezza, i vari punti di vista del narratore, che ridotti all’osso per i minorati letterari come me, si limitano a quattro possibilità, divise a coppie di due.

1. Narratore in prima persona. Questo è facile, se sei agli inizi usalo.
2. Narratore in prima persona che parla di altri. Anche questo è facile, ma più intrigante, usalo a partire dal secondo romanzo.

3. Narratore in terza persona immersa nelle azioni e nei pensieri del protagonista. Questo è difficile: già dalla definizione si capisce che non è intuitivo. Servirebbe un esempio chiarificatore, il primo che mi capita a portata di libro: «Il signor Palomar ha deciso che la sua principale attività sarà guardare le cose dal di fuori. Un po’ miope, distratto, introverso, egli non sembra rientrare in quel tipo umano che viene di solito definito un osservatore. Eppure gli è sempre successo che certe cose – un muro di pietre, un guscio di conchiglia, una foglia, una teiera – gli si presentino come chiedendogli un’attenzione minuziosa e prolungata: egli si mette a osservarle quasi senza rendersene conto e il suo sguardo comincia a percorrere tutti i dettagli, e non riesce più a staccarsene. Il signor Palomar ha deciso che d’ora in avanti raddoppierà la sua attenzione: primo nel non lasciarsi sfuggire questi richiami che gli arrivano dalle cose; secondo, nell’attribuire all’operazione dell’osservare l’importanza che essa merita». Se non è un punto di vista fantastico questo… però l’importante è capire che cosa si intenda per narratore immerso. Usalo se sei Calvino.
4. Narratore onnisciente. Questo è come una mia collega di lavoro, che lei sa tutto, sa fare tutto lei. È facile, ma non piacevole. Ve lo posso assicurare.

Se passate di qui e volete arricchire con un commento il post, per favore, non dite «uso un narratore immerso», oppure «nell’ultimo romanzo ho usato un narratore in prima persona multipla che poi finisce immerso nell’onnisciente». Riportate uno stralcio del vostro testo, che da lì si capisca che narratore sia. Si accettano soprattutto esempi di terza persona immersa: ho bisogno di capire soprattutto quella. Grazie della collaborazione.

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Caratterizzare i personaggi, 22 febbraio

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L’asta sul conflitto è andata deserta. Peccato, vorrà dire che i rapporti tra personaggio e conflitto resteranno per sempre in un limbo.

Nella pagina successiva della mia moleskine si continua comunque a parlare dei personaggi, non più in relazione al conflitto che genera la trama, bensì rispetto alla caratterizzazione.

Per sviluppare un personaggio, specie se si è agli esordi e si vuole evitare di renderlo piatto – quando poi si diventa famosi e si deve sfornare un best seller ogni sei mesi, i personaggi piatti aiutano (non so perché ho scritto questa considerazione, ma qualcuno di voi la troverà sicuramente vera) – si possono seguire due strade.

1. Accentuare una caratteristica del personaggio.
2. Scavarne la psicologia.

Se il primo punto mette sotto i riflettori le caratteristiche esteriori dei protagonisti di un romanzo al fine di renderli subito riconoscibili, la seconda soluzione sviluppa l’analisi psicologica dei personaggi per dare loro un’interiorità realistica.
Magari in una scheda personaggi un po’ più approfondita di quella di cui ho parlato cento e passa post fa, che può essere utilizzata solo come base di partenza, si possono aggiungere entrambe le vie per costruire personaggi a tre dimensioni.

Accentuando una caratteristica esteriore potremmo, per esempio, creare un personaggio balbuziente, o incredibilmente magro e alto, un nano di 50 centimetri (tranne che nelle favole e nel fantasy), un extraterrestre identico a un umano (ideale per invasioni silenziose), un vigile mutilato a un braccio, un calvo dai capelli rossi (usa la parrucca, ma in questo caso precipitiamo nello scavo psicologico di cui dirò tra poco), un serial killer guercio, un fantasma con la gobba: insomma, una serie di personaggi che potrebbero tutti insieme su un pullman partire per Lourdes.

Non è detto che la caratteristica esterna dev’essere solo in levare, ovviamente. Si può anche aggiungere: donne con sei dita, uomini con due membri, politici con due teste ma inutili.

Se ci spostiamo su caratteristiche, sempre oggettive, ma un po’ più sofisticate, vi segnalo un personaggio secondario che conosce a memoria tutte le fermate della metropolitana di Tokio. L’ho incontrato circa vent’anni fa nell’ultimo film di Kurosawa, Il compleanno (una palla unica), e non l’ho più scordato. Qualcosa vorrà dire, narrativamente parlando: se un comprimario di tanto tempo fa mi è rimasto impresso in modo indelebile, vorrà dire che è stato costruito in maniera ottimale ed efficace.

Nel Giovane Holden, che sto leggendo in questi giorni – ho appena concluso il capitolo 7, in cui Holden Caulfield lascia definitivamente la scuola Pencey – due suoi compagni occupano in maniera significativa la prima parte del romanzo: Stradlater e Ackley. Il primo, belloccio, disinvolto e sicuro con le ragazze, grande amante del proprio aspetto (mezza giornata solo per pettinarsi), sempre pronto a riflettersi in uno specchio. L’altro, brufoloso, sporco ed estremamente religioso.
Nessuno scavo psicologico da parte di Salinger, è sufficiente l’esteriorità per familiarizzare con entrambi. Mi chiedo perché alla Holden – intesa come scuola di scrittura – non partano da esempi simili, semplicissimi, per spiegare come si caratterizza efficacemente un personaggio. Forse perché con esempi semplicissimi non sarebbe giustificato il prezzo del corso, chissà.

E poi c’è lo scavo psicologico, cioè il mondo interiore dei personaggi, e credo che questo sia un aspetto molto amato e praticato dagli scrittori, specie agli inizi della loro «carriera».
Se accentuare una caratteristica fisica porta i personaggi a Lourdes, scavare nelle loro menti conduce dritti in analisi, quando va bene. Altrimenti serve un neurologo e finanche lo psichiatra.

Scava, scava, è ovvio che l’eroe finirà per sentirsi una schifezza, perderà fiducia in se stesso, fino a diventare un antieroe poco adatto agli obiettivi del romanzo. E infine vomiterà tutto il suo passato infelice sulla scheda personaggi, che si tramuterà senza che ve ne accorgiate in un trattato di psicologia che vi riguarda personalmente.
Considerate che la fatica di redigere una scheda personaggi così profonda e corposa vi spingerà poi a servirvene ampiamente nel romanzo, producendo ripetuti e ingiustificati flashback ogni tot pagine. Flashback che, purtroppo, affosseranno la freschezza e l’azione che il romanzo possedeva in origine.

Se poi malauguratamente scaverete nella psiche di un serial-killer, addio. Durante il climax finale vi sentirete autorizzati a fargli confessare tutte le sue turbe mentali, che risiedono nella prima infanzia, e che hanno provocato la macelleria di cui è stato capace, dando il tempo ai soccorsi di arrivare un istante prima che infierisca sull’ultima vittima, cioè il vostro protagonista.

Da tutto ciò che ho detto lo avrete già capito: sconsiglio vivamente lo scavo psicologico a priori. Lasciate che i vostri personaggi agiscano come cavolo gli pare, e senza una ragione, o inizieranno a somigliare troppo a voi, o peggio, ai vostri parenti, amici, amanti, e finirete col dover convincere un giudice che ogni riferimento a persone e fatti accaduti è puramente casuale.
Datemi retta: lo scavo psicologico, se proprio dovete, fatelo a posteriori in fase di revisione. Apparterrà così un po’ di più al personaggio e meno a voi.

A questo punto ne approfitto per togliermi un sassolino dalla scarpa. Che Achab rechi una ferita inconscia dall’età di tre anni, a noi lettori non ce ne può fregare niente se poi la prima volta che lo incontriamo ha circa sessant’anni. Aggiungete il fatto che la sua ferita nel Moby Dick è conscia, anzi coscia tutta mancante fino al piede, e capirete che la migliore caratterizzazione è quella esteriore e non certo la psicologia (che l’ha inventata Freud non troppo tempo fa, prima come facessero gli scrittori a costruire i personaggi non si sa). E Achab, senza quella semplice gamba, resta unico e intramontabile dal 1851, ed è una motivazione più che lecita per inseguire per tutta la vita la balena bianca.

E se proprio devo raccontare i traumi dell’infanzia del mio personaggio, il rapporto con la madre oppressiva, col padre alcolizzato, con la nonna linfomane, come faccio? Se proprio non puoi farne a meno fai alla David Copperfield: parti dalla nascita e finisci al funerale, almeno leggeremo i traumi mente accadono e non con centosei flashback.

Ho quasi finito, manca solo la cosa più importante: le fermate della Ginza line di Tokio. Shibuya, Omotesando, Gaienmae, Aoyama-itchōme.

Non si dica poi che Da dove sto scrivendo non pubblica contenuti informativi. Akasaka-mitsuke, Tameike-Sannō, Toranomon, Shimbashi, Ginza.

Se avete perso questo, sappiate che il prossimo metrò passa tra cinquantadue secondi esatti.

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Conflitto e personaggio, 21 febbraio

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Nell’agenda che contiene i miei appunti di scrittura, il 22 febbraio affronto il tema del conflitto. In realtà solo due parole sporcano la pagina bianca: personaggio e conflitto, collegate da una freccia bidirezionale.
Devo ammettere che appunti più stringati di questi è difficile trovarne. Non sono nemmeno sicuro di ricordare a distanza di anni quale illuminazione della mente mi abbia fatto sussultare al punto che due parole unite da una linea diventassero una rivelazione epocale e mistica sull’importanza del conflitto in narrativa.
Ma qui farò subito una pausa, una digressione, caro lettore.

Vedi, non ti sarà sfuggito che ti ho appena chiamato lettore, come se fossi sicuro che tu sia giunto non soltanto fino a questa riga di testo, ma addirittura ho la pretesa, l’ardire, che tu l’oltrepassi per proseguire fino in fondo invece di abbandonare il blog, forse nella speranza di leggere non dico argomentazioni nuove e profonde sul conflitto esterno e interiore dei personaggi di un romanzo, ma quanto meno argomentate in modi nuovi e profondi.

Ragioniamo un attimo, accomodati: se tu sei lettore, e addirittura caro (non in senso venale, ovviamente; ma sentimentale, anche se non ci conosciamo granché), allora io devo per forza essere scrittore – anche se sarebbe prudente e meno impegnativo da parte mia dire scrivente –. Gli scrittori, si sa, hanno dei libri redatti di loro pugno nella libreria di casa alle loro spalle, col nome bello stampato nel dorso del libro, magari posizionato tra un Salinger e un Manzoni, colleghi di lettere che non hanno scritto molto e forse hanno usato il conflitto in modo sgangherato. Libri, io, col nome sul dorso, invece non ne ho scritti e nemmeno ambisco a scriverne. Ho solo questi magri appunti da far fruttare al meglio, con un 22 di febbraio dove annoto un legame inscindibile, parentale, genetico tra personaggio e conflitto, con una freccia che li unisce per sempre, come Paolo e Francesca.
Il che è quasi una fortuna per te, caro lettore, perché se esistessero libri con il mio nome sul dorso sarei scrittore anch’io come te, Salinger e Manzoni. E sarei pure caro (non in senso affettivo, che con i sentimenti non si campa, ma venale). Anzi, carissimo: sarei scrittore da 12 euro e cinquanta al libro.
Ma questi sono solo sogni. Quello che possiedo nella realtà è solo questa pagina di appunti stringati all’osso, ma con un potenziale di scrittura creativa notevole, alla John Gardner per intenderci, che vorrei mettere in commercio per camparci almeno fino all’anno nuovo a euro… Giusto, a quanto posso piazzarla questa benedetta pagina, includendo anche il contenuto segretato nel bianco, invisibile a tutti se io non voglio rivelarlo al mondo?
Che buona idea ho avuto, proprio vero, non c’è che da mettersi a scrivere per farsi venire delle idee a scopo di lucro: questa storia del legame tra personaggio e conflitto la metto in vendita. Meglio ancora, la metto all’asta.
Volete conoscere ciò che si cela dietro le parole personaggio e conflitto unite da un’eterna reciprocità? Quali misteriose, impronunciabili, amare, straordinarie proprietà si possono dedurre da questo mini schema? Volete entrare nei conflitti più reconditi di Dracula, Huckleberry Finn, Pinocchio, Ulisse o Achab? Volete scoprire che cosa li lega e ciò che li divide?
Cari lettori – vedete, ora vi ho moltiplicati per il mio vantaggio personale –, non si dà asta se non esistono almeno due compratori in conflitto tra di loro, interessati ad accaparrarsi l’oggetto desiderato a tutti i costi, e più voi siete e più potrete rilanciare. Fate la vostra offerta, e mi raccomando, che sia ragguardevole fin dall’inizio.
In palio c’è il conflitto che ti manca – ora parlo di nuovo a te, caro lettore vincitore dell’asta – per rendere memorabile il tuo zoppicante romanzetto dai conflitti stitici e statici, fiacchi e sbiaditi. Non degni certo delle trecento pagine che ci propini, pagine ricche di descrizioni inutili, di dialoghi senza capo né coda, di colpi di scena telefonati, di finali aperti sul nulla che faranno tanto imbufalire i tuoi lettori, e tu certo non vuoi farli arrabbiare: scottati, non ti comprerebbero il secondo libro che hai già scalettato. Dai retta a me, ti conviene puntare tutto sul conflitto, l’àncora di salvezza, che solo io posso svelarti in tutte le sue sfaccettature.
Allora, sotto con le offerte. Come nella canzone, solo uno tra mille ce la fa. Base d’asta cento.
Chi offre di più per un conflitto come dio comanda?

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I sei punti della trama, 20 febbraio

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Continuando a esaminare i miei appunti di scrittura vergati su una vecchia agendina stile moleskine, giungo alla data del 20 febbraio, dove trovo elencati i punti fondamentali della trama, che sono sei. Seguendoli puntigliosamente, ogni romanzo dovrebbe avere una storia, non dico inattaccabile, ma almeno che stia in piedi.
Già l’uso di condizionali e congiuntivi dimostra quanto io oggi sia scettico su queste formule che fino a qualche anno fa mi parevano verità assolute. Ma queste sono insicurezze mie. Probabilmente a voi interesseranno i sei punti nudi e crudi. Iniziamo, allora.

L’origine, il punto di partenza di una trama è dato dalla stabilità, una situazione in cui la vita del protagonista, supponiamo che sia io, si svolge normalmente. E infatti mi trovate sul divano, in panciolle, a sgranocchiare dei popcorn guardando Bersani alla tv da Vespa mentre ricorda quando era stabilmente al vertice del Partito democratico prima dell’elezione del capo dello Stato.
Più stabilità di questa non è dato immaginare.
Un attimo dopo però sopraggiunge un conflitto, un fatto nuovo e imprevedibile: l’irruzione nella storia di un antagonista, Renzi. Me lo vedo di colpo apparire in gigantografia nello studio televisivo del noto giornalista della nota trasmissione alle spalle di Pierluigi, e sembra dirgli anche dal poster che ormai è da rottamare, che deve andare a casa. E quindi la stabilità dell’anziano segretario, già riconvertito a ex, è svanita in una nuvola di niente, tutti l’han tradito, tutti negan di conoscerlo.

Calma, ma che cosa sto dicendo? Ho supposto di essere io il protagonista, cosa c’entra ora Bersani e Renzi? Avete ragione. Dunque, sono io quello stabile, in panciolle coi popcorn davanti alla tv con Bersani e Vespa. E conduco una vita tranquilla, l’unico alito di vento è questo mio blog ancora sconosciuto ma in fase di conoscimento, con pochi frequentatori, ma di qualità. Da protagonista della storia non chiedo di meglio che continuare a vivere così in eterno. E invece mi suonano alla porta. Infilo le ciabatte, simbolo principe di stabilità, e vado ad aprire. Chi ti trovo? Renzi, proprio lui.
Si è precipitato a dirmi che la legge di stabilità così come me l’ero immaginata deve cambiare verso. Capisco che l’ex sindaco a capo di Firenze, e ora a capo di tutto, vuole rottamare tutte le certezze della vita mia, blog compreso. E inizia a dirmi che tutti i miei post passati, presenti e futuri vanno tassati, e più ne scrivi e più ti tasso, in modo che nulla sia per me più uguale a prima.

Il conflitto di cui lui è l’artefice, rottamazione contro stabilità, mi prostra nel profondo. Cerco di oppormi per riguadagnare la posizione persa. Imploro, prego, mi inginocchio, piango. Niente, non si impietosisce. In quanto protagonista della storia mi sento però in dovere di mettere in atto tutte le procedure volte a farmi ritornare al punto di partenza, cioè davanti alla televisione in panciolle coi popcorn a dire caro Bersani sei nei guai. E invece no, perché è Bersani che mi punta il dito contro, e  con falange, falangina e falangetta che fuoriescono dallo schermo con tecnologia 3D mi dice no, bello, sei tu quello che è in seri guai adesso.

Poiché da Matteo non ottengo nulla con le buone, passo allora alle maniere forti: lo minaccio, prima verbalmente, poi nei fatti. E questo mi crea delle complicazioni, che mi allontanano ulteriormente dalla stabilità iniziale.
In pochi secondi, non so da dove siano sbucati, hanno fatto irruzione a casa mia i manganelli ancora caldi delle botte agli operai. Forse per difendere Matteo, forse per difendere l’instabilità. Per me si mette male, rischio anche la morte. Ammanettato, in carcere, spogliato di ogni avere, messo a nudo anche nel fisico, a questo punto temo pure le sevizie. La forza pubblica mi rassicura almeno sulle sevizie: sarò sicuramente seviziato.
Questo significa che le complicazioni si accumulano in scontri sempre più violenti, finché giungo al climax finale, per intenderci quello che sta a tre quarti della narrazione, sempre ammesso che questa possa dirsi narrazione.

A questo punto dovrei battermi con Renzi faccia a faccia, protagonista vs antagonista. Il classico duello, non da Vespa a Porta a porta, ma dietro al cimitero coi compari e la scelta delle armi.
Scelgo la spada, e impugno la Camusso. Renzi si arma di Landini.
Landini però in mano a Renzi è un’arma impropria, e poi non è credibile dopo aver reso instabile anche l’articolo 18. Alla fine infatti impugna Silvio, ma all’ultimissimo momento – colpo di scena – lo cambia col Matteo leghista.
Un Matteo che ne impugna un altro è un’arma devastante. Ma com’è possibile che accada tutto questo? Manganelli, Renzi, Salvini, cimiteri, duelli, articoli 18.

Vi dirò, è tutto un sogno. Mi sono addormentato sul divano a furia di osservare la stabilità assoluta di Bersani. Ma a voi che ve ne importa se la storia fa un po’ acqua? Voi volete conoscere i punti della trama nudi e crudi. E non ve li sto forse elencando? Non interrompetemi con sciocchezze simili, andiamo avanti.

Eravamo dove? Ah, sì, al climax, al duello. Data l’arma micidiale in mano a Renzi, il protagonista – poco inaspettatamente – muore. Ergo, scioglimento del climax, detto anche anticlimax, che prende l’aspetto di un lungo corteo di auto fino al cimitero dove verrò sepolto. Discorso funebre di circostanza ricordando qualche mio bel post (peraltro non originalissimo), qualche motto di spirito (di dubbia eleganza), qualche citazione buona (ma malamente scopiazzata). Due ultimi like sull’onda della commozione e poi via, tutti in giro per la rete a caccia di blogger con più contenuti.
Causa ufficiale della morte? Non Renzi, certo. Meglio avvalorare la tesi di indigestione da popcorn dovuta a troppa stabilità di vita. In un mondo liquido, instabile per definizione, tutto ciò che è stabile diventa un peso morto che va a fondo facilmente, anzi che si lascia andare a fondo. Ho detto tutto?

Ma, no, manca qualcosa. Manca la risoluzione, che sarebbe quella parte del romanzo che sistema tutte le cose che non siamo riusciti a sistemare prima, le questioni cosiddette aperte: che farà Bersani, tornerà alla pompa di benzina da cui era partito? Ma la situazione finale non è mai uguale a quella di partenza, deve per forza essere diversa almeno in un aspetto o la storia è futile. In questo caso è il prezzo alla pompa di benzina a essere cambiato in cinquant’anni, e di parecchio. E i due Mattei, come finiranno? Con un ennesimo epico duello? Ci sarà un sequel? Chi può rispondere a queste domande se il protagonista-narratore è trapassato?
Bruno Vespa, ovviamente, a Porta a porta.

Stabilità, conflitto, complicazione, climax, scioglimento, risoluzione. Tutti chiari i punti della trama? Sì, no, boh.

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